El Órgano, voz de la Cristiandad europea. Tres aproximaciones (I)

Raúl del Toro Sola
Profesor de órgano del Conservatorio Superior de Música de Navarra

(Publicado originalmente en la Revista Peregrino, número 117-118)

Pocos instrumentos musicales poseen un peso histórico y simbólico semejante al  del órgano. Es difícil encontrar más casos en los que coincidan el rancio abolengo de unos lejanos orígenes y una permeabilidad semejante a los sucesivos hallazgos de la ciencia y la técnica. O que dibujen una trayectoria de comparable agitación: nace como una de tantas curiosidades mecánico-científicas en el mundo griego; prosigue conquistando el centro mismo del Imperio Romano hasta musicalizar los terribles excesos de su decadencia; vive su máximo esplendor dentro de la misma Iglesia que el Imperio pretendió aniquilar; se mimetiza a partir del siglo XVII con la nueva configuración geo-política europea; protagoniza episodios inefables durante los desvaríos revolucionarios; consigue encajar en la nueva horma sociológico-musical de las sociedades burguesas del XIX; y acaba adquiriendo en nuestros tiempos la doble condición de joya de la corona del patrimonio musical material de las diversas naciones y sello de prestigio en los foros culturales y religiosos.

1. Naturaleza y estructura esencial del órgano


¿Qué es el órgano? ¿Cuál es la forma en que cobra vida esa infinitud de elementos visibles e invisibles, sonoros y silentes, patentes y ocultos, verticales y horizontales, metálicos y lignarios?
Para producir sonido, la forma más natural es excitar la vibración bien de un cuerpo  sólido (instrumentos de cuerda y percusión) o bien del aire dentro de un tubo (instrumentos de viento). El órgano se sirve de esta segunda manera. Podríamos decir que el órgano es un conjunto de muchas flautas que son tocadas al mismo tiempo por una sola persona. ¿Cómo puede ser esto?


El primer problema que solucionar es el suministro del aire. En una flauta es el propio flautista quien sopla para hacerla sonar. Para que una sola persona consiga hacer sonar muchas flautas a la vez tendrá que insuflar el aire de modo artificial. La más primitiva aplicación de esta idea la encontramos en la gaita, instrumento por cierto muy familiar para el peregrino jacobeo. El gaitero no sopla directamente en la gaita, sino que almacena el aire en una vejiga y, al oprimirla con el brazo, el aire entra a presión en el tubo o tubos sonoros. Esta es la primera y más sencilla aplicación del principio del fuelle-depósito de aire.
El segundo problema tiene que ver con la necesidad de disponer de un tubo diferente para cada nota. Cuanto más agudo queramos que sea el sonido más corto deberá ser el tubo, y viceversa. Con una sola flauta se pueden producir todas las notas abriendo y tapando agujeros, delimitando así la longitud de tubo cerrado pertinente para cada nota. Pero en la flauta no se pueden producir varias notas al mismo tiempo. Para ello necesitamos varios tubos y de distinta longitud, si queremos conseguir notas diferentes. Este principio lo encontramos aplicado en la siringa o flauta de Pan, que consta de varias  cañas de diferente longitud que se hacen sonar sucesivamente sólo con deslizarlas por el labio inferior mientras se sopla. Actualmente el uso más frecuente y popular de este antiquísimo instrumento se da entre los músicos de tradición andina.


El órgano nace cuando se suman estos dos principios (almacenamiento del aire en un depósito y presencia de un tubo para cada nota) y se libera al instrumentista de insuflar el aire desde sus propios pulmones. En el órgano el viento es producido por un fuelle (modernamente también por un ventilador eléctrico) y llega a través de unos conductos denominados portavientos hasta un depósito llamado secreto, donde queda almacenado esperando tener vía libre para pasar a los tubos.
Es el organista quien decide qué tubos han de recibir aire en cada momento para obtener los sonidos deseados. Para poder explicar de qué modo lo logra necesitamos antes distinguir dos dimensiones del sonido: la altura y el timbre.
 La altura de un sonido hace que lo califiquemos como grave o agudo, y depende de la longitud del tubo. Son las notas de la música.
El timbre de un sonido permite que lo distingamos de otros e incluso identifiquemos su procedencia, por ejemplo, a qué instrumento musical corresponde. El timbre en los tubos depende de otras variables distintas de la longitud, como la anchura o la forma. El conjunto de tubos que dan todas las notas de la escala con el mismo timbre se denomina registro.


Tomaremos como ejemplo un hipotético órgano con dos registros -uno de tubos anchos y otro de tubos estrechos- y un teclado con las siete notas de la escala. Veamos en esta tabla cómo se dispondrían los tubos en el secreto, visto desde arriba:

Registro 2: tubos estrechos,

timbre ligero y picante

Registro 1: tubos anchos,

timbre profundo y oscuro

 

Do

Re

Mi

Fa

Sol

La

Si

Teclado: notas desde el grave hacia el agudo

 

Cada fila corresponde a la serie de tubos de un mismo registro, donde las características tímbricas (anchura, forma…) son las mismas, pero la longitud va disminuyendo conforme avanzamos hacia la derecha y el sonido va siendo más agudo. Cada columna reúne a todos los tubos que producen la misma nota.
Para que suene un tubo es necesario que estén accionados al mismo tiempo la tecla y el registro correspondientes. Al bajar la tecla “do” se abre la válvula que permite al aire almacenado entrar en un canal sobre el que están todos los tubos que dan la nota “do”. En la tabla anterior este canal corresponde a la columna del “do”.


Pero no siempre al bajar la tecla “do” queremos que suenen todos los tubos que cantan esa nota. Lo podemos evitar. Para ello, debajo de la fila de tubos de cada registro hay un listón deslizable llamado corredera que tiene tantos orificios como tubos hay. Si la corredera está en la posición en que coinciden esos orificios con los que dan entrada al aire al tubo desde el canal, el aire puede pasar y producir el sonido. Pero si la corredera está en una posición en que los orificios no coinciden, aunque el canal se encuentre lleno de aire, éste no podrá acceder al tubo. Las correderas son movidas por el organista mediante unos tiradores que están a los lados del teclado. Cada tirador tiene un letrero con el nombre del registro para que el organista sepa a qué tipo de tubos va a permitir el acceso de aire cuando accione cada nota en el teclado.


Los sonidos del órgano


Entre las particularidades del órgano una de las que más llaman la atención es la variedad de sus sonidos. Tal riqueza de voces proviene de los diferentes tipos de tubos que cantan en el órgano. Podemos dividirlos en dos grandes grupos: los tubos labiales y los de lengüetería.


En los tubos labiales la corriente de aire entra por la parte inferior del tubo (pie) y pasa a través de una ranura a la boca, que es una abertura visible incluso desde lejos para cualquier observador un poco atento. El aire choca contra el borde superior de la boca, llamado labio superior, y comienza una oscilación de la corriente que entra y sale del tubo alternativamente. Esta oscilación a su vez excitará la vibración del aire que hay dentro del tubo. Los tubos labiales conforman la familia mayoritaria en el órgano, y a ella pertenecen, por ejemplo, los tubos verticales visibles en las fachadas de los órganos.


En los tubos de lengüetería, como su propio nombre indica, el sonido es producido cuando el paso del aire hace vibrar una lengüeta, que es una pequeña lámina elástica y rectangular. El sonido producido por la lengüeta es amplificado y enriquecido por el resonador, la parte mayor y visible del tubo. A esta familia pertenecen los registros más potentes del órgano, conocidos con el nombre de trompetería. Es una característica propia de los órganos barrocos españoles su espectacular disposición horizontal en la fachada.
Muchos órganos barrocos presentan a ambos lados de la fachada grandes tubos de madera, que suelen tener unas caras pintadas a la altura de la boca. Son los llamados contras y se hacen sonar con los pies. Producen los sonidos más graves del órgano y tienen como misión servir de base a las armonías del teclado manual.

Manos y pies


En el imaginario popular el organista suele ser representado manejando una prodigiosa máquina de teclados, pedales y resortes de los más variados géneros. Efectivamente, el órgano siempre ha tendido a actualizar todas las potencias que su propia naturaleza contenía. Entre ellas estuvo la multiplicación de los planos sonoros, consecuencia de lo cual fue el aumento del número de teclados manuales y la aparición del teclado del pedal.


Cada uno de los teclados del órgano es como un órgano en sí mismo: tiene su propio secreto y sus propios tubos. La diferente ubicación de cada uno de los cuerpos del órgano proporciona variedad sonora. Los grandes órganos alemanes y holandeses del barroco tienen colocados sus diferentes cuerpos en vertical, uno encima del otro, con los grandes tubos del pedal a los lados y un cuerpo situado detrás del organista. Lógicamente, el sonido de este último cuerpo, llamado en español cadereta de espalda, llega de modo mucho más directo que  el de los tubos que cantan desde la parte más alta del órgano.


La variedad de teclados se utiliza para lograr diferentes efectos, como el de eco, en que un mismo pasaje es repetido en otro teclado cuyos tubos suenan más suaves y lejanos. También se utilizan para privilegiar una melodía sobre su acompañamiento, utilizando unos registros más claros y potentes para la primera y más discretos para el segundo.

 
El pedal, a diferencia de lo que pudiera parecer en la actualidad, no fue siempre un elemento sustancial del órgano. En los primeros siglos el uso del pedal fue bastante rudimentario. Apenas se usaba para tocar unas notas sueltas, bien como bajo armónico o bien como cantus firmus alrededor del cual tejer el contrapunto. Durante mucho tiempo los órganos españoles, italianos, franceses, ingleses e incluso los alemanes no tuvieron pedalero, o a lo sumo contaron con unos sencillos resortes de los que nunca cupo esperar mayores malabarismos.


Fue en el norte de Alemania donde durante el barroco se comenzaron a instalar pedaleros completos y se desarrolló por primera vez una técnica verdaderamente virtuosa para utilizarlos. Es la que heredó y llevó a su cenit Johann Sebastian Bach. Su escuela sobrevivió digna pero discretamente entre sus discípulos y sucesores durante décadas, y volvió con renovados bríos bien entrado del siglo XIX, una vez que el órgano europeo pudo empezar a recuperarse de la material e inmaterial devastación napoleónica. Es a partir de entonces cuando la presencia del pedalero completo y la capacidad de utilizarlo por parte de los organistas se extienden a todas las naciones.


Curiosidades sonoras


Como decíamos antes, el órgano no ha desaprovechado las posibilidades que ofrecía la versatilidad de su mecanismo. En el barroco encontramos gran diversidad de efectos sonoros:
-cascabeles: el aire que sale por un tubo hace girar una rueda con cascabeles.
-pájaros: unos pequeños tubos sumergidos en un recipiente con agua imitan con bastante éxito el canto de los pájaros.
-trueno: varios tubos graves sonando simultáneamente imitan este ruido. Es utilizado especialmente el día de Pentecostés durante el canto de la secuencia Veni Sancte Spiritus para ilustrar el pasaje de los Hechos de los Apóstoles que se proclama ese día y donde, al relatar la venida del Espíritu Santo, se dice “...se oyó de repente un ruido del cielo, como el de un viento fuerte…”
-tambores, timbales, atabal: el sistema es similar al del trueno, con tubos de distintas longitudes.
Otro elemento importante es la expresión. Los tubos de algún registro, un teclado completo o incluso todo el órgano se encierran dentro de una caja. Dicha caja tiene unas tapas que son abiertas por el organista mediante un dispositivo, consiguiendo de este modo efectos de crescendo (aumento del volumen) y diminuendo (disminución del mismo).